LAS EDADES DEL HOMBRE EN SORIA

 

 

 

 

 

CONCATEDRAL DE SORIA. (SEDE) Hacia finales del siglo VIII se construyó una pequeña iglesia, de la que subsiste aún un vano que recuerda a los huecos triples asturianos, un arco de ventana mutilado que pudo ser de herradura, y hundida en el suelo lo que parece una portada de medio punto con los apoyos enterrados, por lo que sería de factura prerrománica o mozárabe. Con la repoblación de Soria y el valle del Duero, mediado el siglo XII, don Juan, obispo de Osma, donó la iglesia a los canónigos de la Regla de San Agustín, que decidieron derribar la iglesia primitiva y erigir una nueva. Contando con numerosos donativos y privilegios, y el favor de los monarcas castellanos, se convirtió en colegiata. La colegiata románica se construyó con similares proporciones a las desaparecidas iglesias monásticas de Sahagún y Silos, siendo la iglesia mayor de Soria. De la que subsisten algunos vestigios integrados en la actual iglesia como el magnífico claustro. En el siglo XIII, el rey Alfonso VIII solicitó al Papa Clemente IV la categoría de ciudad para Soria y el paso de la colegiata a catedral, siendo concedido por bula pontifical. El cabildo catedralicio de Osma protestó, y todas las peticiones fueron denegadas por los monarcas posteriores al no atreverse a hacer cambios drásticos que provocaran conflictos eclesiásticos. En 1520, la iglesia se hundió. Tras el derrumbe el obispo don Pedro Acosta se reunió con la nobleza de la ciudad y el cabildo, y les ofreció trasladar la colegiata al centro de la ciudad, y finalmente se llevó a cabo la reconstrucción del edificio en el mismo lugar donde se encontraba. Comenzaron las obras de reedificación, por los maestros Juan Martínez Mutio y San Juan de Obieto, siguiendo el modelo de la colegiata de Berlanga de Duero, y las terminaron hacia 1575 los hermanos Pérez de Villavid. La iglesia renacentista se construyó ocasionando el derribo del ala meridional del claustro románico. El interior está formado por cinco naves con bóvedas de crucería estrelladas, soportadas por columnas dóricas de sección circular; con cabecera poligonal, y capillas entre contrafuertes en naves laterales. Éstas tienen la misma altura que la mayor, lo que conforma un edificio conocido como "iglesia salón", frecuente en la primera mitad del siglo XVI en Castilla. A finales de siglo XVI, con la construcción del campanario sobre la torre, se finalizó la colegiata nueva. Entre las portadas de la concatedral, destacan: La meridional o de San Pedro, plateresca, realizada hacia 1520. La portada de poniente, entrada principal de la de la primitiva colegiata románica, se convierte en renacentista a mediados del siglo XVI. Y la espléndida portada románica de la sala capitular, formada por óculos calados lobulados y arquillos de herradura, de evocación mozárabe, apoyados en dobles columnas, con capiteles de centauros, dragones, grifos y motivos vegetales de evocación silense. Como admirable ejemplo de estilo románico en Castilla, el claustro se inició por el lado de poniente a mediados del siglo XII, y se continuó por los lados norte y este. Acabándose en los primeros años del siglo XIII. En sus galerías destaca todo un repertorio de basas de garras y capiteles decorados con motivos vegetales como hojas de acanto estriadas, palmetas y roleos; bestiarios formados por sirenas, grifos, leones, centauros y aves exóticas; y motivos historiados como la Anunciación y la Adoración de los Magos, San Pedro y San Pablo, San Jorge, San José, la Anunciación, los Reyes Magos, relieves relativos a la lujuria de mujeres desnudas, la cacería de un ciervo, y la psicóstasis (peso de las almas), un rey y una reina, y un monje recibiendo las ofrendas de los fieles. La concatedral contiene en su interior obras artísticas de gran valor como el retablo mayor, del siglo XVI, dedicado a la vida y predicación de San Pedro Apóstol, del maestro Francisco del Río. El retablo de San Nicolás, plateresco, de mediados del siglo XVI, con influencias de la Escuela de Valladolid, y de Felipe Vigarny. Y el retablo de San Miguel, del siglo XVIII, dedicado a los arcángeles. Un magnífico tríptico flamenco, fechado en 1559, procedente de San Nicolás, una tabla castellana del siglo XVI de la Presentación del Niño Jesús. Un Cristo Románico, y un lienzo con la escena del Santo Sepulcro, obra de Tiziano, sobre el altar del trascoro. Además se custodia el Lignum Crucis proveniente de la parroquia de la Santa Cruz. La reliquia regresó a Soria en 1522, cuando el Papa Adriano VI la requirió para venerarla devolviéndola al año siguiente. El 9 de marzo de 1959, tras años de peticiones, el Papa Juan XXIII, por Bula Quandoquidem Animorum, otorgó el título de concatedral a la colegiata de San Pedro, compartiendo desde ese momento la sede catedralicia con el Burgo de Osma.

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ERMITA DE SAN MIGUEL. GORMAZ. En un paraje rodeado de fuentes termales dedicadas desde antiguo al dios Borbo o Bormanus (divinidad celta de las fuentes y manantiales termales), a orillas del río Duero, en tierras de Soria; desde la edad del bronce, surgieron asentamientos de grupos humanos ganaderos, celtas, romanos, visigodos, árabes, y cristianos que dejaron testimonios de su presencia. Entre una necrópolis prerromana del siglo IV, un castro celta, un puente romano, y un formidable castillo árabe del siglo X; en la falda del cerro donde se asienta la fortaleza se conserva una ermita, y a su alrededor la aldea de Gormaz. La ermita al parecer tuvo un origen visigodo allá por el siglo VI, que pudo haber sido destruida por la invasión árabe. Cuando el territorio es reconquistado definitivamente por el rey Fernando I en el siglo XI, se funda la aldea de Gormaz con una ermita dedicada a San Miguel. La ermita construida entre los siglos XI y XII, mantiene una gran sencillez y austeridad exterior en muros, con espadaña a poniente. De una sola nave rematada con tejado a dos aguas, y ábside cuadrado, éste conserva una cornisa con relieve geométrico y un interior de bóveda de cañón. A través de una pequeña portada procedente de otra antigua ermita que existía por el lugar, se accede al interior de la nave, cubierta por una armadura de madera, y revestida de pinturas murales románicas del segundo cuarto del siglo XII, con un influjo de las de la ermita de San Baudelio de Berlanga. En los muros de la ermita, algunas inscripciones y relieves se han mantenido a través del tiempo, probablemente procedentes de antiguas construcciones romanas y visigodas. Una de las más interesantes aparece como un hombre boca abajo con las manos y brazos abiertos.

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ERMITA DE SAN BAUDELIO. En el siglo IV, Baudelio, un monje galo, humilde y celoso en predicar el evangelio, intentando acabar con el culto pagano, fue martirizado en Nimes. Al poco de su muerte, según cuenta la tradición, de las heridas de su cuerpo empezó a manar sangre y leche, que curaba a los enfermos que se acercaban. Se sucedieron numerosos milagros, y con el tiempo los huesos del mártir se desperdigaron, llegando algunos a la Hispania visigoda, hacia el siglo VI. Tal vez a una pequeña gruta de la tierra soriana de Berlanga. Gruta a la que se añadiría, en el siglo XI una ermita mozárabe. La leyenda cuenta que en el siglo X, dos jóvenes: cristiano el uno y musulmán el otro, tuvieron durante un sueño una revelación, y su misión sería viajar a tierras lejanas, para custodiar el Santo Grial y la Fuente del Paraíso. Llegaron hasta unas tierras fronterizas del interior de Hispania, y encontraron refugio en la cueva de un eremita que seguía las enseñanzas del mártir Baudelio. El eremita contó a los jóvenes como el viaje era el motivo de su revelación para construir un templo, y albergar en él un mestizaje estético y espiritual, cristiano e islámico, un templo de unidad y convivencia de todas las almas de buena voluntad. En aquel tiempo había un fuerte influjo mozárabe en la península, debido a la islamización de la arquitectura de los cristianos huidos del territorio árabe. Y la pervivencia en estos de la tradición visigoda, generó un arte de repoblación con predominio de un sentido paleocristiano y oriental bizantino, que se extiende por el norte peninsular; donde se crean tipologías muy originales alejadas de las formas tradicionales. En San Baudelio se mantiene un gran influjo musulmán, dos bloques con planta cuadrada y exterior sencillo cúbico, forman nave y ábside del templo. Una vez atravesada la puerta se contempla el Edén, concebido como un gran árbol de piedra, una palmera de vivos colores, símbolo del paraíso, el oasis, la sombra, el frescor, la escala hacia lo alto después del largo camino de la vida. El jardín de las delicias, paraíso místico y oriental. Sobre la palmera, una especie de linterna o mirhab, parece el lugar de la ascensión suprema e inalcanzable, del silencio, del vacío, de la iluminación; la morada de Cristo. A los pies del templo un conjunto de arquerías, recuerdan a la sala de oración de una mezquitilla; sobre la que se levanta una tribuna, que pudo servir de coro alto, o de alojamiento a los monjes del monasterio mozárabe. Sobre las tinieblas de la gruta, la ermita estaba alegre y viva, coloreada. A comienzos del siglo XX, ante la ignorancia e indiferencia de los habitantes del lugar, se arrancaron gran parte de las pinturas del interior, para decorar museos de Estados Unidos. Milagrosamente la base y sombra de las pinturas arrancadas quedó in situ y hoy se pueden observar sus restos, ejemplos excepcionales de tradición mozárabe y de carácter románico, de los siglos XI y XII. Manteniendo alguna relación con otros repertorios iconográficos conservados, en la iglesia de San Miguel en Gormaz, de la ermita de Maderuelo, en tierras de Segovia; y de los monasterios de Tahull, en Cataluña. A través de la subordinación de la pintura a la fábrica del templo destaca la creación de un ideal de abstracción, de gran poder expresivo. No hay casi fondos, no hay perspectiva. Se tiende a una estilización de carácter simbólico. Las figuras bidimensionales se sitúan entre franjas paralelas, de colores planos. Se imita al acervo cultural bizantino en los temas, los colores, el dibujo. La función es adoctrinar a los fieles a través de la pintura, y ofrecer una representación cristiana intelectualizada. Las pinturas más antiguas, mozárabes, se situaban en la zona baja de los muros. Eran la representación del paisaje del paraíso, bajo la palmera. Escenas cinegéticas: La caza del ciervo, imagen que preservaba del mal, representación de las almas; el cazador de liebres con lebreles, que reflejan la fragilidad del alma; un halconero, el triunfo de la fe frente al mal. Visiones terrenales que tienen un modelo muy antiguo, de tradición mesopotámica y romana. Un guerrero que parece islámico, o cristiano de frontera, parece el protector, el guardián del paraíso pintado. Águilas y leones en medallones, son símbolos de las realidades eternas, de la resurrección y la fuerza; toros, reflejo del instinto o apetito terreno; un dromedario, imagen de la humildad y del alma que medita; un oso, símbolo de la mansedumbre; y elefantes, símbolos de la fortaleza, castidad e inocencia, recreaban tanto la expresión simbólica de la vida y vida paradisíaca, como reflejaban el Arca de Noé los beatos de la época. Las pinturas románicas, situadas en la nave, narraban lo teológico y espiritual: En los muros episodios de la vida pública, Pasión y Muerte de Cristo: Las tres Marías ante el Sepulcro, anuncio de la Resurrección; Las Bodas de Caná, la curación del ciego y la resurrección de Lázaro, milagros de Cristo. Las tentaciones de Jesús, La entrada triunfal de Cristo en Jerusalén y La Santa Cena. En las bóvedas ocho episodios de la infancia de Jesús: La Anunciación y Visitación, La Natividad, la Anunciación a los pastores, la llegada de los Reyes Magos, el viaje de los Reyes Magos, la matanza de los inocentes, la presentación de Jesús en el templo, y la Huída a Egipto. En los muros del ábside el Cordero Místico, la Paloma del Espíritu Santo, un ibis o pelícano (símbolo de la eucaristía), entre San Nicolás, San Baudelio, Cristo y María Magdalena, protegen el santuario. En el pequeño ábside de la tribuna, una representación de la adoración de los Magos, parece más tardía. Las ramas de la palmera aparecen decoradas con formas geométricas, ajedrezados, cenefas y arquitecturas fingidas (un cagón atlante); motivos florales y temas faunísticos, recreando modelos iconográficos de bestiarios, utillaje cotidiano y suntuario, y patrones clásicos, fundiéndose en una estética mestiza intercultural.

SETTECENTO VENECIANO

 

 

 

 

 

La magia del Settecento veneciano ha llegado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con una exposición que recorre uno de los siglos más brillantes de la pintura de Venecia a través de medio centenar de obras de artistas como Tiépolo, Canaletto, Ricci, Guardi y Cimaroli.

No dejéis de verla.

L U Z

 

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NINFEO

 

 

 

 

El Nymphenbad, el ninfeo de Zwinger, Dresden

Se llama ninfeo a los monumentos consagrados a las ninfas, especialmente a las fuentes. Originalmente estos monumentos fueron grutas naturales, que eran consideradas tradicionalmente el hogar de la ninfa local. Algunas estaban a veces dispuestas de tal forma que servían como suministro de agua, como la de Side en Panfilia. Un ninfeo dedicado a la ninfa acuática local, Coventina, se construyó junto al muro de Adriano, en el extremo norte del Imperio Romano. Desde entonces, las grutas artificiales tomaron el lugar de las naturales.

LA FRAGUA DE VULCANO

 

 

 

 

 

Descripción
Apolo se ve envuelto en un manto que deja al descubierto su torso desnudo. Vulcano, en este caso, es simplemente un herrero, al igual que los cíclopes que le ayudan, que son hombres del pueblo que conocen el oficio. Vulcano le contempla con ojos atónitos después de haber escuchado la mala noticia sobre el adulterio de su esposa con el dios Marte a quien le estaba forjando en esos momentos una armadura.

VIRGEN DEL JILGUERO

Virgen Del Jilguero

Tematica

En torno a 1506, en los últimos años de su periodo florentino, Rafael comienza a realizar una serie de cuadros de tema religioso en los que desarrollará una tipología nueva y original que ocupará un lugar destacado tanto en su obra pictórica como en la Historia del Arte: las Madonnas. Se trata de sus famosas maternidades compuestas por la Virgen con el niño y acompañados la mayoría de las veces por San Juan, también niño. Y estos son los personajes que aparecen en esta Madonna o Virgen del jilguero, denominada así por el avecilla que acarician los pequeños Jesús y Juan.

Esta obra fue ejecutada en Florencia para Lorenzo Nasi hacia 1507; debido al hundimiento que sufrió la casa de éste en 1547 el cuadro sufrió muchos daños y posteriormente fue restaurado por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, hijo de Domenico Ghirlandaio, pintor destacado del Cuatrocentto con el que Rafael había trabado amistad durante su estancia en Florencia.

Analisis Tecnico Y Estilistico

En esta obra Rafael utiliza el esquema compositivo triangular o piramidal aprendido de Leonardo y presente en numerosas obras del periodo florentino. Esta estructura resulta idónea para disponer las figuras con gran estabilidad y solidez dentro del cuadro. El ritmo ascendente que crea esta figura geométrica ayuda a enlazar el motivo principal con el paisaje del fondo. El pintor refuerza la altura del esquema triangular que ocupa el cuerpo de la Virgen acentuándolo por medio de las figuras de los niños que se disponen a su lado estrechamente. El color empleado es más esmaltado y las formas se modelan con un intenso claroscuro que realza la corporeidad y los volúmenes de los personajes confiriéndoles un marcado aspecto monumental. El paisaje denota, por el tipo de construcciones arquitectónicas que aparecen en último término, la influencia flamenca muy presente tanto en Urbino como en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV.

Interpretacion

Aunque las madonas de Rafael nos remiten, sobre todo por su estructura compositiva, a las realizadas por Leonardo, las del pintor de Urbino no poseen esa apariencia un tanto enigmática o misteriosa de los rostros leonardescos. Muy al contrario, Rafael imprime en las facciones de sus vírgenes unos rasgos idealizados llenos de delicadeza, suavidad y dulzura. La sublime perfección de estas madonas las hace algo distantes al espectador al no mantener con el mundo de éste ninguna relación; pero el pintor resuelve ésto introduciendo pequeños detalles de afecto y ternura que se centran en los juegos de los niños y el contacto de la madre con ellos. De esta forma trata de acercar y humanizar esta escena vivida por personajes divinos como podemos observar aquí en el enternecedor detalle del pie del niño Jesús que se apoya amorosamente sobre el de la Virgen.

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

SUSANA Y LOS VIEJOS

 

 

 

 

 

Susana, sorprendida durante el baño por dos viejos jueces, Arquián y Sedequía, intenta tapar su desnudez rechazando sus proposiciones deshonestas, según narra el Antiguo Testamento (Daniel 13, 1-63). La composición juega con los contrastes entre los colores para resaltar la blancura y fragilidad de Susana, frente a las ropas oscuras y rostros barbados de los hombres. Se trata de una de las escenas más representadas en la pintura italiana del siglo XVI pues, bajo una narración moralizante, los artistas podían ofrecer uno de los temas preferidos por su clientela: el desnudo femenino.

EL CIPRÉS DE SILOS

EL CIPRÉS DE SILOS Enhiesto surtidor de sombra y sueño que acongojas el cielo con tu lanza. Chorro que a las estrellas casi alcanza devanado a sí mismo en loco empeño. Mástil de soledad, prodigio isleño, flecha de fe, saeta de esperanza. Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza, peregrina al azar, mi alma sin dueño. Cuando te vi señero, dulce, firme, qué ansiedades sentí de diluirme y ascender como tú, vuelto en cristales, como tú, negra torre de arduos filos, ejemplo de delirios verticales, mudo ciprés en el fervor de Silos.

UNA ERMITA CON HISTORIA

 

 

 

 

 

A lo largo del siglo XVIII, las reformas urbanas de la zona obligaron a derribar la ermita de San Antonio en dos ocasiones y construirlo de nuevo en otro lugar. Así, la iglesia primitiva, de Churriguera, fue sustituida por otra de Sabatini y ésta, a su vez, por una tercera que ya sería la definitiva.

El último traslado de la iglesia se originó a causa de las obras del nuevo palacio de La Florida, una gran finca (hoy desaparecida), que daba nombre a la capilla y que había sido adquirida por Carlos IV. Por orden del rey, de 1792 a 1798 el arquitecto Felipe Fontana construyó la nueva ermita, y Francisco de Goya la decoró con magníficos frescos.
Para garantizar la conservación de sus pinturas, el edificio fue declarado Monumento Nacional en 1905 y más tarde, en 1928, se construyó a su lado una iglesia idéntica, para trasladar el culto y reservar la original como museo. Para entonces, esta capilla era además panteón conmemorativo del artista, pues en 1919 se habían trasladado aquí sus restos, traídos desde Burdeos, donde había muerto en 1828.